Rozhovor s Ditou Stromko

„V České republice máme lidi, kteří skvěle zpívají i tančí, ale neprosadí se, protože si rovnou řeknou, že kolega je ještě lepší a ani nemá smysl to zkoušet. Jít pěveckou cestou zkrátka není jednoduché, a když člověk není psychicky odolný, může ho sebemenší škodolibá poznámka srazit na kolena,“ míní Dita Stromko. MenART ji letos ocenil jako výjimečnou pedagožku hudebního oboru.

Znamená to, že u vás v ZUŠce s dětmi trénujete i psychickou odolnost?

Ano. Snažím se, aby žáci hodně vystupovali. Malé děti trému nemívají, s věkem ale stoupá, a když dítě čeká jen jedno vystoupení ročně, je nesmyslné chtít po něm jakýkoliv výkon. V naší ZUŠce ve Velkých Popovicích jsem si proto vymyslela, že budu pro děti pořádat koncerty. Aktuálně mají možnost zúčastnit se šesti, sedmi, ale třeba i patnácti vystoupení. U některých dětí to funguje skvěle: postupně se učí pracovat s chybou, tréma z nich padá, jsou jistější, těší se na vystoupení a hlavně vystupovat chtějí. O každém koncertu si spolu pak povídáme a rozebíráme, jak si ho užily a jak se během něj cítily.

Letos vás MenART ocenil cenou pro výjimečnou pedagožku hudebního oboru. Chtěla jste učit odmala?

Ne, mým snem bylo zpívat. Na konzervatoř jsem chtěla jít z osmé třídy, ale neměla jsem dobrý kádrový profil, a tak jsem nejprve vystudovala stavební průmyslovku. Na konzervatoř jsem šla až potom. Od pátého ročníku výuka probíhala do čtvrtka, a tak jsem pátky začala učit na ZUŠce. Měla jsem ale hlasové problémy, začala pracovat v rodinné firmě a myslela si, že učit už nikdy nebudu.

Přesto jste se vrátila.

S hlasem mi tehdy pomohla skvělá paní profesorka Olga Štěpánová, které vděčím za vše, co umím. Ukázala mi, jak s hlasem zacházet, jak ho posadit, učila mě správně dýchat. Tady je, myslím, základ toho, že dokážu dobře pracovat i s jiným hlasem. Vím, jak na to, protože jsem si tím prošla a sama řešila spoustu pěveckých záležitostí.

Učit jsem začala znovu v době, kdy všichni pedagogové museli mít vysokou školu. Přihlásila jsem se do Ústí nad Labem na pedagogickou fakultu, kterou jsem absolvovala. Po nějaké době se u mě začal objevovat syndrom vyhoření. Pracovala jsem tehdy v ZUŠce, kde jsem neměla moc velkou oporu ve vedení. Postupem času mi učení přestalo dávat smysl, nevěděla jsem, proč vůbec učím. Nikoho jsem nezajímala. Zvažovala jsem, že z oboru znovu odejdu, ale pak jsem na internetu narazila na výzvu Chci tě slyšet muzikálové zpěvačky Radky Fišarové. Bylo to v roce 2021, tehdy děti musely kvůli covidu trávit čas doma a propadaly do depresivních stavů. Protože vím, jak zpěv pomáhá, obvolala jsem rodiče mých studentů, jestli by jim nevadilo, kdybych děti při zpěvu natočila a videa poslala do soutěže.

Pak jsem na webu objevila informace o MenARTu a těsně po rozvolnění covidových restrikcí se k Radce Fišarové dostala moje první studentka, vynikající kytaristka a zpěvačka Markéta Hejdová. Do MenARTu se se studentkami opakovaně vracíme a pedagogická práce mi zase dává smysl. Jako bych chytila druhou mízu.

Co si z účasti v MenARTu odnášíte?

Děvčata si vyzkoušela, jaké to je, když se nacvičuje muzikál. Ze začátku se všichni trochu stydí, ale postupem času zábrany padají a na řadu přichází spolupráce s ostatními stipendisty. S tím je spojená i pečlivá domácí příprava a také smíření se s konkurencí. Dívky se učí nehroutit z falešné představy, že všichni zpívají lépe než ony. Není to jednouché, ale všechny stipendistky na tom mentálně obrovsky vyrostly.

Co se mě týče, jsem pozorovací typ, a tak sleduji, jak Radka vede rozezpívání, jakým způsobem se stipendisty mluví a jak jim trochu jinak říká věci, které ode mě už slyšely mnohokrát. Když je slyší od ní, funguje to zkrátka lépe. V neposlední řadě je zajímavé vidět, jak se jednotliví stipendisti během roku posouvají. Na začátku roku si je všechny poslechnete a někdo se vám zdá opravdu výborný, ale na konci se ukáže, že neudělal ani zdaleka takový posun jako někdo, o kom si původně řeknete akorát to, že má hezký hlas.

Když jsme před časem točili s Radkou Fišarovou pro MenART rozhovor, říkala, že po svých stipendistech vyžaduje jednak dobře zvládnutou techniku zpěvu, ale pak taky ochotu překračovat hranice komfortní zóny. Je to něco, co se svými žáky a studenty taky trénujete?

Snažím se o to. Překračování komfortní zóny je podle mě neustálá cesta k nalezení takového stavu mysli a těla, který zpěvákovi umožní skutečnou svobodu. Chci, aby zpěvák před publikem neukazoval především sám sebe, ale postavu a příběh, který zpívá – obzvlášť mluvíme-li o muzikálu. Zpěv je souhra spousty věcí, které se postupem času zcela zautomatizují. Zpěvák musí být součástí hudby – otevřít se, hrát, prožívat a být na jevišti přítomný. K tomu ale vede dlouhá cesta. Všechno začíná už při předehře. Zpěvák musí být v emoci postavy ještě předtím, než zazní první tón.

Například moje žákyně zpívá Teď královou jsem já z muzikálu Kleopatra. Nechci, aby na jeviště přišla jako „holka“, která zpívá královnu. Musí přijít jako královna. Musí se tak cítit, pohybovat, dýchat, dívat se, přemýšlet. Musí to z ní vyzařovat.  Právě tady podle mě začíná překračování komfortní zóny. Učíme se vystupovat sami ze sebe, přestat se hlídat a dovolit si být na jevišti někým jiným. Někdy to znamená udělat něco, co je nám zpočátku nepříjemné nebo nám připadá přehnané. Ale právě v tom okamžiku se často začíná rodit opravdový herecký a pěvecký projev. Mým cílem je, aby technika byla natolik pevná a zautomatizovaná, že se jí zpěvák během vystoupení už nemusí vědomě tolik zabývat. Pak může být skutečně svobodný, může prožívat hudbu a komunikovat s publikem. Protože ve výsledku nechci, aby divák obdivoval, jak krásně zpěvák zazpíval. Chci, aby mu uvěřil příběh, který zpěvák vypráví.

Jak na to vaši žáci reaguji?

Velmi často se nám v hodinách stává, že nějakou část písně vracíme třeba dvacetkrát, než se opravdu povede. Někdy se žák tak moc soustředí na techniku, že zapomene na emoce, jindy má naopak emoci, ale technicky ji nedokáže podpořit. A právě hledání rovnováhy mezi technikou, výrazem a emocí je podle mě ta největší práce. Často žákům říkám, že v písni nejsou sami za sebe, ale za postavu. V okamžiku, kdy se jim podaří přestat myslet na sebe, na to, jak vypadají, jestli zazpívají správně a co si o nich někdo pomyslí, začíná se dít něco krásného.

Myslím, že právě v tom je smysl překračování komfortní zóny. Nejde o to člověka stresovat nebo ho za každou cenu dostat do situace, která je mu nepříjemná. Jde o to ukázat mu, že jeho možnosti jsou mnohem větší, než si sám myslí. Když to jednou zažije, získá nejen lepší pěvecký výkon, ale především důvěru sám v sebe. Žáci na mě za to zpočátku bývají naštvaní, pak mi ale často říkají, že jsem měla pravdu. Pochopili, že když jsou trochu tlačení, jsou schopní věcí, o kterých by si v životě nemysleli, že je dokážou.

V anketě MenARTu jste mluvila o roli pedagoga jako o roli průvodcovské, pomocné. Učitele vnímáte jako člověka, který žákovi pomáhá hledat vlastní cestu a odvahu k sebevyjádření. Jak těžké je udržet si respekt a zároveň být pro žáka kamarádem?

U žáků po zhruba čtrnáctém patnáctém roce, kteří už mají odmutovaný hlas, se mi osvědčila diskuse. Vím, kdo přede mnou stojí, mám nějakou představu tónu a hlasu, vím, kudy by se mohl ubírat, aby se dále rozvíjel. Zároveň ale chci dát každému šanci, aby mě přesvědčil, že se mohu mýlit. Myslím si, že pedagog je od toho, aby otevřel dveře, ve kterých se zpěvák bude cítit dobře a šťastně. To ale nejde bez spolupráce a vzájemné důvěry. Často se na hodině svých žáků ptám: Jaký máš pocit? Jak se při zpěvu cítíš? Zpěv nesmí bolet, jak mi ostatně nedávno potvrdila na Letní škole pro pedagogy skvělá sopranistka Simona Šaturová. Zpěv je radost, velký dar, a podle toho se s ním musí také zacházet.

Rozhovor s Petrou Ponczovou

Cenu MenARTu pro výjimečnou pedagožku výtvarného oboru letos získala Petra Ponczová ze Základní umělecké školy Slavičín v podhůří Bílých Karpat. Výuce se věnuje přes dvacet let, se svými žáky a studenty často a ráda experimentuje a do hry bere i materiály, které by jiní nechali ležet. MenART vnímá jako bezpečné místo a prostor pro plnění uměleckých snů.

Jak to vypadá, když Petra Ponczová vede na slavičínské ZUŠce hodinu výtvarného oboru?

Záleží na mnoha proměnných - na věku dětí, na tématu, vybrané technice i fázi rozpracovanosti projektu. Na začátku hodiny se dětí většinou ptám, jak se mají, jestli nejsou unavené, co jim dnes dělá radost nebo co právě potřebují. Teprve potom společně otevřeme téma, kterému se budeme během výuky věnovat. Povídáme si nejen o řemeslné stránce zadání, ale i o tom, co chceme svou tvorbou sdělit. U mladších dětí často používám k motivaci četbu z knih. Čím jsou děti starší, tím více má zadávání podobu dialogu. Přinášejí vlastní zkušenosti, názory i nápady a společně hledáme nejlepší cestu k jejich zpracování.

Přináším také tvorbu výtvarníků - ať už mentorů z MenARTu, nebo zástupců světového umění -, o kterých si myslím, že by mohli konkrétní dítě motivovat. Je moc pěkné, když si dvanáctiletí žáci povídají, že je baví třeba malíř Basquiat nebo sochařka Louise Bourgeois. Nejde ale o žádné kopírování předloh: ve skupině se navzájem podporujeme v originálním přístupu k tématu, protože právě osobitost je pro mě důležitá. Zároveň se ale snažím dětem dávat jasné mantinely, které jim poskytují pocit jistoty a pomáhají jim při práci. Vysvětluji, proč mají určitá pravidla smysl, a zároveň připomínám, že každé pravidlo může mít svou výjimku, pokud to prospívá výsledku.

Na výuce výtvarného umění v roce 2026 mi přijde zajímavé to, že coby pedagožka máte k dispozici nekonečné množství technik a způsobů práce s materiály. Jak s touhle šíří pracujete?

Je pravda, že pedagog na ZUŠ musí ovládat poměrně široké spektrum výtvarných technik a médií a tahle škála se navíc neustále rozšiřuje. Snažím se proto na sebe nebýt příliš přísná. Když narazíme na techniku, která nejlépe odpovídá tomu, čemu se zrovna chceme věnovat, ale sama s ní nemám dostatek zkušeností, klidně to přiznám. Pak společně hledáme cestu, experimentujeme nebo si pozveme odborníka zvenčí. Právě setkávání s profesionály z různých oblastí kultury a umění považuji za jednu z nejpřirozenějších a nejefektivnějších forem učení pro děti i pro mě. Zároveň si ale myslím, že ne vždy je potřeba složitá technologie. Často stačí dobrý nápad, odvaha a citlivě zvolený materiál. Důležité je především vědět, proč jsme si vybrali právě toto médium.

Dočetla jsem se, že máte ráda experiment a že k tomu využíváte i velmi nestandardních materiálů, které získáváte z okolních průmyslových podniků. O jaké materiály jde?

Myslím si, že je důležité pracovat i s odpadovými materiály. Studenti se tím učí objevovat krásu tam, kde ji běžně přehlížíme. Nestandardní materiály navíc často nesou silné autentické sdělení, protože si s sebou přinášejí vlastní historii, funkci i kontext. Vedle toho mají samozřejmě i zřejmé ekologické a ekonomické výhody.

Ve výuce se studenty rádi experimentujeme. Například díky organizátorům slavičínského festivalu Neleň jsme získali materiály z továrny na výrobu filtračních textilií. Přinesli nám je spolu se zadáním navrhnout velkoformátové dělící prvky pro hlavní prostor festivalu. Byla to skvělá příležitost objevit vlastnosti velmi netradičního materiálu, který nakonec nabídl překvapivě široké možnosti.

S nápady ale chodí i mí žáci a studenti. Jedna studentka například chtěla využít gumové odřezky z továrny, v níž pracovala její sestra. Vytvořila z nich figurální sochu s krásnou texturou (a také s poměrně nelibým zápachem).  Jiná žačka zase přišla s nápadem malovat tabletou na detekci zubního plaku. Tuhle malbu jsme pak poslali s přihláškou do MenARTu do skupiny k Milanu Caisovi. Stejná dívka si pomocí 3D pera doma vyráběla sedadlo na koně pro panenku Barbie, z jejího nápadu na využití této techniky nakonec vznikla velkoformátová asambláž.

Vaši studenti byli v MenARTu ve skupinách Richarda Loskota, Milana Caise, Eriky Bornové i Jiřího Franty. Jak moc je MenART posunul?

Každý z mentorů je výraznou tvůrčí osobou s velmi osobitým způsobem myšlení. Kouzlo setkání s nimi umocňuje i klima MenARTu: je inspirativní, přátelské a nesoutěživé, což je zásluha mimo jiné i Martiny Svobodové, která se o výtvarný obor stará. Studenti si tu nachází přátele, všichni se navzájem podporují, mentoři se s každým snaží pracovat na individuální úrovni. Na všechno je dost času a role učitelů ze ZUŠek se tu mění do podoby blízkých průvodců. Studenti jsou v takovém prostředí obrovsky motivováni a dělají nebývalé pokroky.

Mentoři nevnímají časové ani materiálové omezení, což je skvělé, protože studenti si v MenARTu vyzkouší věci, které by si v ZUŠce vyzkoušet nemohli. Měla jsem tu třeba dívku, která přišla s doslova šíleným nápadem na výrobu obrovské sochy. V ZUŠce bychom nevěděli, jak na to, ale Martina nám dala kontakt na člověka, který nám poradil s přípravou modelu v počítačovém programu pro výrobu v jedné slavičínské firmě. Socha se po vrstevnicích vyřezávala profesionální frézou, brousila se v garáží, vážila asi dvě stě kilo a nakonec jsme ji převáželi kapelní dodávkou. U Milana Caise jsem zase měla studenta, který potřeboval vytisknout velkoformátové fotografie. Takže jsem sháněla velkoplošný digitální tisk. Finančně je to velmi náročná věc, v běžné výuce bychom si ho nemohli dovolit.

Co jste si z MenARTu odnesla vy?

Minulý rok jsme byli ve skupině Jiřího Franty a já hned při vstupním setkání cítila, že budu muset přehodnotit některé svoje způsoby uvažování.

V čem konkrétně?
Dětem se snažím předávat znalosti perspektivy; perspektiva je něco, co se všude servíruje jako úplný základ. Pro Jiřího ale perspektiva není zas tak důležitá a pro mě nakonec bylo velmi osvěžující popřemýšlet nad tím, že je sice fajn učit starým způsobem, ale že někdy je dobré také trochu ubrat. Podnětná byla i práce s Milanem Caisem, který mě zase zcela jemně podpořil v autorské tvorbě. Dlouho jsem si myslela, že na vlastní věci nemám vlohy, ale najednou jsem jich během jednoho roku udělala hromadu.

Mluvíte o vlastní tvorbě. Po jakém médiu nejčastěji saháte?

Vystudovala jsem textilní tvorbu a právě textil je mi od dětství nejbližším médiem. Textilní tvorba je ale velmi pomalá a vyžaduje trpělivost. Pokud potřebuji reagovat bezprostředněji nebo hledám přímější způsob vyjádření, volím techniku, která co nejlépe odpovídá obsahu vznikající práce. V poslední kolekci jsem například kombinovala silikon, digitální tisk a kresbu přes uhlový papír.

Stává se vám někdy, že při vlastní autorské práci přijdete na téma nebo techniku, kterou pak chcete zkusit ve třídě? 

Techniky, které při vlastní tvorbě objevím, ráda nabízím i studentům ve výuce. Funguje to ale i opačně, někdy naopak využívám ve své autorské práci materiály nebo postupy, které jsme objevili společně při výuce. Podobně je to i s tématy. Když jsme například s básníkem Ondřejem Hrabalem a grafičkou Gabrielou Polomíkovou vytvořili výukový projekt Psát obrazy, v jehož rámci si studenti napsali, ilustrovali a graficky upravili vlastní sbírku básní, byla tato zkušenost inspirací i pro naši další spolupráci. Ve stejném tvůrčím týmu jsme následně výtvarně zpracovali dvě Ondřejovy básnické sbírky.

Z vaší spolupráce se zrodil i umělecký cyklus Těla, který jste s vašimi studentkami ve věku 14 až 18 let vystavovali na předloňském festivalu Neleň. Cyklus je inspirovaný duševním zdravím, jak vznikal? 

Vznikal v době, kdy se více začalo mluvit o zhoršujícím duševním zdraví dětí a dospívajících, a já tento trend vnímala i ve svých třídách. Nejsem sice terapeut, ale chtěla jsem na situaci alespoň trochu reagovat. Věřím, že výtvarná tvorba – a umění obecně – může fungovat jako bezpečný ventil. Jako ústřední téma jsem tedy zvolila tělo, protože je prostředníkem mezi námi a světem, je to náš domov.

Nad strukturou cyklu jsem dlouho přemýšlela a nakonec jsem zvolila dokumentární formu. Moje studentky si vybraly pět témat s tělem souvisejících: bolest a únava, cyklus a paměť, estetika, pohyb a emoce skrz zážitky. Tyto okruhy jsem předala Ondřejovi Hrabalovi, který ke každému vytvořil otázku, na niž studentky během jednoho měsíce výtvarně odpovídaly. Ke každému okruhu kromě toho nachystal krátké texty různého charakteru. Jejich cílem bylo podpořit představivost, otevřít další interpretační roviny a vést studentky k méně přímočarému přemýšlení o zvoleném tématu. Důležitá byla také setkání s psychoterapeutkou a organizátorkou festivalu Neleň Kristýnou Dvořákovou, s níž  jsme ještě před započetím výtvarné práce o tématech debatovali. Výsledkem byla kolekce děl vytvořených různými technikami.

Výuce výtvarného oboru se věnujete už dvacet let. Co je na té práci nejlepší a co nejtěžší? 

Nejkrásnější jsou pro mě náhody a setkávání s lidmi. Snažím se vytvářet smysluplné výukové celky a struktury. Když do sebe všechno zapadne jako skládačka, je to velká radost. Takové chvíle jsou ale možné jen díky lidem – studentům, mentorům i osobnostem, které do výuky vstupují zvenčí a přinášejí nové podněty a perspektivy. Nejtěžší je pro mě pak práce s vlastní energií. Ani po dvaceti letech jsem se nenaučila dobře rozložit síly a odmítat zajímavé příležitosti. Často mě láká pustit se do všeho, co dává smysl, a hledání rovnováhy je pro mě stále výzva.

Rozhovor s Irenou Konývkovou

„S MenARTem se mi splnil sen o spolupráci,“ říká vedoucí divadelního souboru HOP-HOP při ZUŠ Ostrov Irena Konývková, která letos získala cenu pro výjimečnou pedagožku v oboru performing art - divadlo.

Proč jste se rozhodla život zasvětit divadlu a tvořivé dramatice pro děti?

V šesté třídě na základní škole jsme hráli Zlatovlásku a hrozně se při tom nasmáli. Spolužačka mi pak říkala, že chodí do dramaťáku, kde se takhle smějí pořád, a tak jsme se kamarádem přihlásili taky. Chodili jsme do souboru, který vedli manželé Pavelkovi, což byli rodiče herce Ondřeje Pavelky; Soňa Pavelková byla jednou ze zakladatelek dramatické výchovy v České republice.

Bylo mi šestnáct, když vycítila, že mám na pedagogiku buňky, a začala mě posílat na odborné semináře. Vedl je herec Radovan Lukavský, který v tu dobu nesměl točit, nebo režisér Luboš Pistorius. Moc mě to bavilo. Když pak Vladimíru Pavelkovi nařídil školský úřad jít učit do Karlových Varů, začala jsem Soně Pavelkové pomáhat. To mi bylo sedmnáct. Nakonec jsem to po ní v Ostrově převzala.

Dnes na ZUŠ Ostrov působíte jako ředitelka a zároveň vedete tamní dramatický soubor HOP-HOP, který založila právě Soňa Pavelková. Jak při práci s dětmi berete do hry fakt, že svět se rychle mění a děti bývá hodně těžké zaujmout?

Děti jsou pořád stejné a i trápení mají stejná. Nedávno jsme se souborem slavili sedmdesát let. Máme za sebou 87 inscenací a témata se v podstatě pořád opakují: zájem o minulost, vztahy mezi dětmi a rodiči, vztahy v partě, šikana. Jen se v nich odráží doba a s tím související technologie. Ted máme například inscenaci Jih není žádná země o dívce, která podlehla tlaku sociálních sítí, na nichž chce každý vypadat dobře. Její maminka přišla o práci a neměla peníze na dovolenou, a tak dívka dávala na sítě falešné fotky, pod kterými spolužáci rozjeli diskusi. Anebo jsme udělali inscenaci, během které divákům chodily SMSky. Zapsali jsme si jejich čísla a celé hlediště pípalo.

Dramaťák je pro děti zkrátka něco jako ostrov. Zpracováváme jen témata, která si sami přinesou a o kterých samy chtějí mluvit. Každý, včetně mě, musí donést nějakou knihu, a s tou pak pracujeme. Témata si buď řekneme, nebo nakreslíme, přičemž platí, že všechno, co nakreslíme, je správně. Nad papíry pak sedíme a vypisujeme si slova, která nám z toho vyplynou. Ze slov skládáme témata. Nakonec najdeme knihu, v níž se dané téma objevuje. Knihu rozebíráme, debatujeme, jestli nám chybí nějaká postava, a když se shodneme, že ano, dopíšeme ji.

Předpokládám, že váš soubor je složený z dětí suverénních i zakřiknutých, z velkých i menších talentů. Jak komplikované je sestavit dramatický kus tak, aby z něj něco měl každý osobnostní typ?

Učitel - režisér se vždycky musí přizpůsobit kolektivu. Při přípravě inscenace pracujeme s textem dlouho, všichni hrajeme všechny postavy a postupně si říkáme, kdo se v jaké roli cítí dobře. Až v listopadu nebo prosinci napíšu jednotlivé postavy přímo „na pusu“ jednotlivým dětem. V souboru máme občas i děti, které zadrhávají, těm napíšu jednoslovní texty, či krátké věty. Stává se ale, že se mezi ostatními začnou cítit tak dobře a bezpečně, že se hendikepu zbaví a dokonce dostanou i cenu na Wolkerově Prostějově.

V uplynulém ročníku jste byla v MenARTu se souborem HOP-HOP u Michaely Homolové. Jaká to pro vás byla zkušenost?

Myslím si, že učitel by měl dětem otevřít všechny možné tvůrčí dveře. Samozřejmě nevím, jaká bude jejich životní cesta, ale i kdyby měly být nakonec „jenom“ poučenými diváky, mým úkolem je ukázat jim všechny styly a žánry. A protože nepracuji s loutkami, přála jsem si, aby měly možnost vyzkoušet si tento typ divadla s někým, kdo to umí. Zároveň za sebou máme těžká témata, a tak jsem chtěla, aby si zkusily i něco tematicky lehčího. Domluvily jsme se tedy na pohádce podle knihy Pavla Kohouta Říkali mu Frkos a čekali, jestli si nás mentorka Míša Homolová vybere. Moc jsem si to přála a jsem šťastná, že to vyšlo. Celý život totiž dělám divadlo sama a s MenARTem se mi splnil sen o spolupráci.

V čem vám účast v MenARTu prakticky pomohla?

Míša Homolová nám ukázala několik triků. Na první hodinu přinesla hedvábný papír a předvedla nám, že během chvíle můžeme mít krásnou loutku. Anebo světla. Přinesla si baterku a ukázala nám mikro svícení. Když jsme s žáky vystavěli dramatickou situaci, chtěla jsem od ní vědět, jestli se v daném žánru pohybujeme správně. I děti se na diskusi s Míšou pokaždé těšily. A hodně na tom všem vyrostly. Jsou v pubertě, ale nakonec se našly i v příběhu o kosí mámě, která to s malým kosáčkem myslí dobře, ačkoliv se na první pohled může zdát, že ho pořád jen poučuje. Taky se hodně posunuly ve vedení loutky. Inscenace má padesát minut a mají ji rády úplně malé děti i děti ze speciální školy.

Váš soubor často jezdí do zahraničí. Jak české amatérské divadlo v cizích zemích rezonuje?

Jsem ráda, když děti mohou hrát novou inscenaci často, protože na tom rostou osobnostně i herecky. Zároveň moc nefandím soutěžím, a i proto u nás pořádám mezinárodní festival Ostrovské soukání. Pro děti je to velká inspirace: na semináře přijedou divadelní profesionálové, panuje tu přátelská atmosféra. Do ciziny jsme začali jezdit právě díky festivalu. Poprvé jsme za Českou republiku jeli do Lucemburska, pak už se rozjela pozvání do Itálie, Švýcarska, přednášela jsem v Rakousku…

Na mládežnickém festivalu v Litvě jsme se zalíbili korejskému souboru, který moc stál o to podepsat s námi smlouvu o spolupráci. Nešlo je odbýt! Přáli si, abychom za nimi přijeli. Octli jsme se na festivalu profesionálního divadla, a ač se tu hrálo na mnoha místech víc jak stotisícového města Tchongjong, my byli zařazeni do velkého divadla právě mezi profesionály. Když jsme dohráli, šla jsem na jeviště odpovídat na dotazy diváků. Mluvila jsem i o českém uměleckém školství, a když se diváci dozvěděli, že nejsme profesionálové, ale dramaťák ze ZUŠky úplně je to fascinovalo. Zajímavé také bylo, že ačkoliv jsme kromě úvodu hráli v češtině, Korejci ději dobře porozuměli. Jsme prý pro ně tak inspirativní, že navrhli udělat nějaký společný projekt. Domluvili jsme se, že přijedou na další ročník Soukání.

Rozhovor s Vendulkou Vaňkovou

Na harfu hrála s radostí a plným nasazením ve Státní opeře i v SOČRu, největší naplnění ale cítí, když vidí, jak se posouvají její žáci. Harfistka Vendulka Vaňková ze ZUŠ Jana Hanuše letos dostala od MenARTu cenu pro pedagožku - legendu. A jak říká, byla by šťastná, kdyby se do stipendijní akademie „probojovala“ právě i hra na tento nástroj.

Změnil se za dobu vaší pedagogické praxe způsob, jakým je potřeba přistupovat k žákům?

Ano, a hodně. Dřív totiž byly k dispozici jen velké pedálové harfy, na které nemohly hrát malé děti. Od druhé polovině 90. let ale do České republiky začaly přicházet keltské háčkové harfy s různým počtem strun vhodné třeba i pro pětileté děti. S tím se pak začala pojit potřeba nově promyslet výuku. Když hru na harfu učíte dvanáctileté děvče, věci mu přeci jen vysvětlujete trochu jinak předškolákovi.

Jak jste na výuku nejmenších dětí šla?

Postupovala jsem systémem pokus - omyl. Na harfu se hraje všemi prsty kromě malíčku, zapojit čtyři prsty už je už hodně obtížné. Vymýšlela jsem tedy různá prstová cvičení, hrála jsem s dětmi třeba lidové písničky na dva prsty a další jsme postupně přidávali. Dohromady jsem dala i interaktivní sešit přípravné hudební nauky. Tenhle výukový základ funguje dodnes.

Co je na hře na harfu pro začátečníky úplně nejtěžší?

Když s harfou začínají zhruba osmileté děti, které dobře cítí rytmus, žádné větší problémy většinou nemají. Když ovšem s harfou začnete bez jakékoliv předchozí průpravy v sedmnácti, nenaučíte se to. Měla jsem několik takových slečen. Vydržely tří měsíce, půl roku, rok…a vzdaly to.

Čím to je?

Během hry na harfu se ruka musí vždycky alespoň jedním prstem dotýkat struny. Hlava pracuje na plné obrátky, je neustále o krok vpředu, abyste prst správně přesunuli. Pro dospělé to bývá problém. Moc přemýšlejí a nezvládnou udělat tolik věcí najednou. Děti jsou tabula rasa, nic jim nepřijde nemožné. Zvládají to s přehledem.

Kytara, flétna nebo klavír jsou nástroje, na které si dítě může zahrát třeba s kamarády u ohýnku anebo v kapele. Harfa je ale dost specifický nástroj. Jaký typ dětí si jej vybírá?

Většinou jsou to děti, které nástroj zahlédly na koncertě, v televizi nebo v divadle, případně si to přejí jejich rodiče. Když mi bylo osmnáct let, učila jsem hru na harfu dcerku amerického velvyslance. Tehdy jsem poprvé viděla tu menší, háčkovou harfu a pochopila jsem, že na Západě na ni děti hrají tak, jako se u nás hrává na flétnu. Nebylo to nic neobvyklého. Dneska už se ale i u nás dá harfa vzít třeba i k ohni. Ta háčková má metr dvacet a transportní obal a zahrajete na ni i písničku od Pokáče. Notová sazba je stejná jako u klavíru.

Zdá se mi to, anebo je hra na harfu vesměs ženská záležitost?

Nedokážu říct proč, ale v současné době to tak u nás opravdu je. Sama učím jen dva chlapce, kolegyně jednoho. Pak jsou v České republice ještě dva bratři s výjimečným talentem. Jejich rodiče jsou hudebníci, starší bratr studuje na umělecké škole v Haagu. Jsou to jediní čeští chlapci, kteří mají mezinárodní budoucnost. V zahraničí je ale špičkových harfistů výrazně víc než u nás.

Co k harfě zlákalo vás?

Jako malá jsem hrála na klavír, bavilo mě to. Pak — to mi bylo asi dvanáct — babička přišla s tím, že by se jí líbilo, kdybych hrála na harfu. Souhlasila jsem, protože už tehdy jsem věděla, že kolem mě je o dost lepších klavíristů, než jsem byla já. Tatínek byl flétnista v libereckém Divadle F. X. Šaldy, poprosil tedy kolegyni, aby mi dávala lekce. Když přišel čas přijímaček na konzervatoř, připravoval mě na ně profesor Karel Patras z Akademie múzických umění, nesmírně laskavý a trpělivý člověk. Byla jsem dokonce první adeptka hry na harfu, která na přijímačkách na ten nástroj opravdu hrála. Všechny ostatní dívky hrály na klavír, což se tehdy tak dělávalo. Harfistek bylo obecně potřeba ještě o dost méně než teď.

Co je na hře na harfu oproti klavíru lepší?

Je to zvláštní nástroj. Když se na ni podíváte, máte příjemný pocit. Vypadá elegantně, ale hrát na ni je dřina. Fyzická i technická. Potkala jsem studentku, která studovala na konzervatoři flétnu a v pozdějším věku se dala na harfu. Říkala mi, že kdyby na flétnu cvičila tak, jako cvičí na harfu, byla by z ní světová hvězda.

Po Karlu Patrasovi jste pojmenovali mezinárodní harfovou soutěž pro studenty do 26 let. Je Česká republika ve hře na harfu konkurenceschopná?

Je to stále lepší. Dám příklad. Soutěž pořádáme jedenáctým rokem. Zpočátku byl rozdíl mezi českými a polskými harfistkami velký. Poláci jsou pořád o trochu dál než my, ale je to i tím, že tamní propagátorka hry na harfu, paní Ewa Jaślar-Walická, je o dvě generace starší než já, což má za důsledek, že každá polská hudební škola už dnes disponuje velmi kvalitní harfou. Na polských základních uměleckých školách mají navíc ne jednu hodinu hry týdně, ale dvě. Znamená to, že už i nejmenší polské děti jsou oproti těm českým vpředu. Polští anebo němečtí studenti konzervatoří si pak na soutěž často přivezou vlastní harfu za milion korun. To je u nás naprostá výjimka. I proto bych si moc přála, aby se hra na harfu stala součástí MenARTu. Naše Základní umělecká škola Jana Hanuše má totiž  - díky panu řediteli Miloslavu Tenglerovi - vedle hudebního gymnázia a konzervatoře jako jediná v republice k dispozici opravdu špičkový nástroj značky Lyon & Healy.

Vy jste si s harfou vyzkoušela skoro všechno: orchestrální, sólovou i komorní hru, hrála jste dokonce i na svatbách, hru na harfu vyučujete. Co z toho vás naplňuje nejvíc?

Nejdéle jsem hrála v orchestru Státní opery, to mě bavilo moc. Hostovala jsem ale také ve FOKu a v SOČRu, a i to mě bavilo. Když jsem pak ale začala učit, zjistila jsem, že právě výuka mě naplňuje nejvíc. V orchestru se snažíte, odvedete skvělý výkon, ale potleskem všechno skončí. Oproti tomu na dětech vidíte výsledek. Vidíte, že to, co děláte, má smysl. Mám žačku, jmenuje se Josefina Holečková, učila jsem ji od pěti let. Teď je v šestém ročníku na konzervatoři. Z toho se velmi těším.

Jaký je rozdíl mezi háčkovou a pedálovou harfou?

Háčková harfa existuje v různých velikostech zhruba od 70 do 150 cm a má 22 až 40 strun. Většinou je naladěná do tóniny Es dur. Další tóniny lze nastavit pomocí háčků, které posunutím jednotlivou strunu zkrátí a ona pak zní o půltón výš. Háčková harfa vyjde na zhruba 15 až 120 tisíc korun, záleží na výrobci.

Pedálová harfa je mnohem větší, její sloup měří 160 až 185 cm. Má 40 až 47 strun a díky složité mechanice vyrobené většinou z mosazi je mnohem těžší: váží 40 až 60 kilogramů. Pedálová harfa má sedm pedálů, které se ovládají nohama. Pravá noha ovládá pedál E, F, G, A, levá H, C, D. Harfy jsou laděné do tóniny Ces dur. Sešlápnutím pedálu o jeden zářez se pomocí táhel ve sloupu struna zkrátí a zní tak o půltón výš. Sešlápnutím do 2. zářezu se stane to samé a struna zní o celý tón výš. Pedálová harfa je výrazně dražší než háčková, její cena začíná na zhruba 400 tisících a končí na několika milionech korun.

Rozhovor s Jarmilou Kahánkovou

„Moje metodika hry na klavír je založená na lásce k hudbě. Na soutěže jezdíme proto, že nás to naplňuje, máme to jako společné dobrodružství,“ říká Jarmila Kahánková, která od MenARTu získala cenu pro pedagožku mladé generace. MenART vnímá jako inspirativní projekt, jehož princip stipendisty posouvá mílovými kroky.

V Anketě MenARTu jste mluvila o radosti z ročního kontinuálního vývoje pod vedením umělců, o kterých jste si v minulosti mohli jen nechat zdát. Co dokáží mentoři předat nad rámec toho, co dokážete vy?

Když dítě jede například na týdenní klavírní kurz, hodně se posune, ale další jeho vývoj už učitel z kurzu nevidí. MenART je postavený na dlouhodobé spolupráci, nikoliv na jediné konzultaci. Mentor je nám k dispozici opakovaně, můžeme se ho opakovaně ptát, koukat mu na ruce, sledovat, jak komunikuje, zkrátka vnímat celou jeho „kuchařku“. Je to neutuchající inspirace, která funguje skrz celý trojúhelník dítě - mentor - pedagog. Nemá-li člověk takhle špičkovou zpětnou vazbu, lehce zapadne do vyjetých kolejí.

Kouzlo konzultace v MenARTu navíc tkví v tom, že když žákovi radí někdo, koho zná jen z obrázku nebo z YouTube, věnuje mu daleko větší pozornost než vlastnímu pedagogovi, který mu už všechno řekl mnohokrát. Což platí všude po světě a na všech úrovních. Někteří studenti se dožadují celé řady různých konzultací, jenže když jim do hraní mluví více lidí, mohou úplně jednoduše ztratit sebe sama. Konzultace mentor - stipendista - pedagog v rámci MenARTu probíhá jednou za dva měsíce. Dítě dostane injekci inspirace, za další dva měsíce přijde s hotovým výsledkem a do své ZUŠky odchází s novým úkolem. Ideální stav.

Ivo Kahánek, který má v MenARTu na starosti klavíristy a klavíristky, a tedy i vaše žactvo, je váš manžel. Jak se vám daří držet balanc mezi profesní a osobní rovinou?

Iva si bezmezně vážím a vím, že s jeho časovým vytížením je každá darovaná minuta vzácná. Říkám to i dětem s tím, že konzultaci si musí vybojovat. Rozhodně nemají žádné úlevy. Do MenARTu chodí děti, které to s klavírem myslí vážně, mají za sebou řadu kurzů a masterclasses. Občas se stane, že se z kurzů vrací zklamaní. Když ale začne mluvit a hrát Ivo, jsou u vytržení. Navíc se nestydí ptát se, to je další věc, kterou je učím. Říkám jim, ať se nebojí; jsem tam s nimi, dělám si poznámky a kryju jim záda. Ale ptát se musí samy. Na mě se otáčejí jen v momentě největší krize.

V anketě MenARTu jste také řekla, že důležité je, aby pedagogové v ZUŠce nikdy nezapomněli na to, o co tu skutečně jde, tedy o čistou lásku k hudbě. Potkáváte se i s žáky, kteří hrají na klavír kvůli něčemu jinému?

Když je dítě malé, nástroj za něj často vybírají rodiče. A může se stát, že si skrz dítě řeší vlastní sny o kariéře, kterou nikdy neměli. To samé učitel: vidí, že žák je talentovaný, a napadne ho, že by z něj byl dobrý hráč. Už se ale někdy zapomene zeptat, jestli to dítě doopravdy chce. Když si dítě přičuchne ke slávě, je důležité, aby se z něj nestal takzvaný dopaminový feťák. To jsou lidi, kteří dělají umění jen kvůli potlesku.

V jednom videu na YouTube mluvíte o nutnosti disciplíny. Dovedu si představit, že pro malé dítě není trénink ta nejoblíbenější věc na světě. Dá se disciplíně naučit?

Když si dítě v ZUŠce s učitelem povahově sedne a na nástroj cvičí rádo, disciplína je pro něj přirozená věc. I tak ale rodičům malých, čtyřletých dětí radím, ať s nimi chodí ke klavíru denně — třeba jen na dvě minuty, během kterých si dítě brnkne pár tónů. Na lásce k nástroji a hudbě jako takové se pak dá „jet“ do dvanácti let. Pak nastupuje puberta, dítě neví, co se sebou, a ještě aby řešilo disciplínu… V ten moment je dobré s ním promluvit. Když se v pubertě nastaví pravidla, jsou za to děti později nesmírně vděčné. Bez pravidel by řada z nich úplně přestala hrát.

Do MenARTu  se hlásíte s extrémně talentovanými dětmi, ale prosadit se coby sólový interpret je nesmírně těžké. Co o světě profesionálního klavíru svým studentům říkáte?

Špičková hudba je dnes něco jako vrcholový sport. Jestliže dřív pianista rostl do pětadvaceti let, dnes už musí mít technickou stránku hotovou do patnácti, jinak je jen malá pravděpodobnost, že se jako sólový hráč prosadíte. I proto je důležité, aby to talentované dítě v pubertě byť jen krátkodobě nevzdalo. Je ale pravda, že ani to není konec světa. Dětem je třeba vysvětlovat, že existují i jiné možnosti. Když jsem začala studovat hru na klavír v Anglii, řekli nám, že sólistou se stává jeden člověk z generace, ovšem nikdo z nás že to pravděpodobně nebude. Zároveň dodali, že si máme hledat cesty, jak žít spokojený život: mít plán B je cesta k tomu, aby byl člověk šťastný a v životě netrpěl. Možností uplatnění je hodně, třeba pedagogická, produkční nebo manažerská práce v různých orchestrech a na festivalech. Učím dívku z vietnamské komunity, je jí dvanáct let a ovládá čtyři jazyky. Říkala mi, že by ji bavila komorní i čtyřruční hra a ráda by založila svoji hudební školu v pražské tržnici Sapa, kde žádná ZUŠka není. A když by nevyšlo ani to, stala by se překladatelkou.

Vy jste chtěla být sólová hráčka?

Když mi bylo šestnáct, moc jsem po tom toužila. Vyhrávala jsem soutěže, hodně jsem pro to dělala. V osmnácti mi maminka poradila, ať zkusím učit, protože chtěla, abych znala hodnotu peněz. Když učíte, musíte umět řadu věcí dobře popsat, a já se díky tomu najednou začala zlepšovat i jako pianistka. Navíc mě strašně naplňovala komunikace s dětmi! Zjistila jsem, že s dětmi jsem víc ve svém světě, než když mluvím s dospělými. Začala jsem proto vymýšlet různá cvičení a pomůcky. Nakonec z toho vznikla bakalářská i magisterská práce a z nich potom metodika.

V čem ona metodika spočívá?

Já si tenkrát řekla, že bych chtěla být učitelkou, kterou jsem si vysnila, a tak se o to snažím. Hudba totiž není jen o hudbě. Všestranný pianista musí umět jazyky, znát historii, musí dobře poslouchat. Tyto věci se obvykle vyučují v dospělém věku, ale dneska je všechno rychlejší a děti je potřebují znát dřív. Vytvořila jsem proto předmět s názvem Komplexní hudební průprava, v rámci kterého například posloucháme hudbu, zpíváme, učíme se samostatnosti, hledání vlastního názoru a výrazu i schopnosti diskutovat.

V roli pedagožky jste tedy šťastná?

V  osmnácti jsem pochopila, že učit děti je moje poslání. Zároveň jsem ale jistila, že pokud chci dětem předat to nejlepší, musím na sobě hodně pracovat, protože jen tak nezakrním a nedostanu se do situace, kdy coby pedagog nevím kudy kam. Kdybych se držela plánu stát se sólovou pianistkou, výsledek by byl opravdu velmi nejistý. U nás se sólovým klavírem uživí maximálně pět lidí, spíš dva nebo tři. Nicméně zůstat zároveň aktivním hráčem je v pedagogické kariéře důležité. Děti vám víc věří, když vědí, že jim radíte na základě vlastní aktuální zkušenosti. S Ivem nás teď například čeká speciální happening/koncert v Kopřivnici. Klavíry budeme mít na dvou vozech značky Tatra a společně zahrajeme skladbu od Vítězslava Nováka „V Tatrách“.